Donato Bramante (1444-1514) è considerato uno dei maggiori architetti del Rinascimento maturo; se consideriamo anche la figura di Raffaello Sanzio (1483-150), questi ebbero come allievi, fra i vari, Baldassarre Peruzzi, Giulio Romano, Jacopo Sansovino, Michele Sanmicheli e i membri principali della famiglia dei Sangallo, i fautori del cinquecento italiano.

Bramante venne incaricato nel 1503 dal re di Spagna Ferdinando II d’Aragona di costruire un tempietto nel cortile adiacente alla chiesa di San Pietro in Montorio, edificio da poco completato sul sito che si credeva essere il luogo del martirio del principe degli Apostoli. I progetti iniziali trovarono una concreta realizzazione unicamente nel 1509.

Esterno del Tempietto. Credits@static.panoramio.com

«Bramante…[fu] il primo a mettere in luce la buona e bella Architettura

che dagli antichi sino a quel tempo era stata nascosta.»

Con questo scritto l’architetto Andrea Palladio (1508-1580) giustificava la presenza dell’edificio bramantesco all’interno del “Libro Quarto” del suo trattato sull’architettura classica; si tratta dell’unico edificio moderno presente nel testo messo in relazione alle antiche vestigia.

Sezione parziale di Andrea Palladio, “I quattro libri dell’Architettura”, 1570. Credits@archidiap.com

Il tempietto è un edificio circolare periptero dotato di una tholos centrale, frutto di una ricerca post-albertiana del primo rinascimento quattrocentesco; Bramante mise alla prova i canoni dell’architettura classica, creando un vero e proprio manifesto.

Il trattatista Sebastiano Serlio ci ha lasciato una pianta grazie alla quale si evince che il tempietto, ipoteticamente, all’origine presentava un cortile circolare costituito da 16 colonne con fusti definiti da un diametro una volta e mezza più grandi di quelli dell’edificio centrale e un’altezza direttamente proporzionale allo stesso rapporto; il cortile a noi giuntoci è un semplice spazio rettangolare asimmetrico definito da archivolti tamponati.

Ricostruzione del cortile del tempietto di Sebastiano Serlio (Lib. III, c.67). Credits@polinice.org

Bramante traccia un asse verticale che collega la cripta inferiore con il tempietto superiore, il cui sacello è circondato da 16 colonne, numero dato dal raddoppio del numero otto, cifra strettamente legata alla simbologia cristiana; il corpo centrale non termina in corrispondenza della trabeazione ma continua oltre la balaustrata della cornice superiore, sotto forma di uno slanciato tamburo che sostiene la cupola.

Queste tre parti nettamente distinguibili e leggibili nell’ordine cripta oscura-corpo cilindrico dotato di un peribolo-cupola semisferica alludono a una visione cristocentrica del mondo, dove il vano centrale del tempietto rappresenta il “tabernaculum Dei inter homines”, la Chiesa terrena raccolta nella fede dell’incarnazione, mentre la parte superiore con la cupola costruita sull’alto tamburo allude alla Chiesa trionfante nella sfera celeste con a capo Cristo nella gloria del cielo.

Dettaglio del peribolo. Credits@Luciobove

Il colonnato è composto da fusti di antiche colonne in granito provenienti da un edificio a noi ignoto, mentre le basi e i capitelli tuscanici sono in marmo chiaro, ripresi da quelli del teatro di Marcello di Roma. Le metope del fregio, in totale 48, sono 12 bassorilievi ripetuti per quattro volte rappresentanti oggetti liturgici legati alla Chiesa e al Santo.

Trabeazione e balaustrata del peribolo. Credits@gliscritti.it

Le 16 colonne del peribolo vengono specchiate sul muro della cella con altrettante lesene doriche, mentre all’interno questo schema viene meno; la diminuzione del diametro della pianta non avrebbe permesso di riprodurre 16 elementi, per questo Bramante decise di superare ancora una volta “le antiche maniere” e decise di realizzare unicamente 8 lesene, alternandole ai tre ingressi e alle otto aperture finestrate. Il diametro interno è esiguo, solo 4,5 m, e, se si considera anche l’altare e il relativo gradino prospiciente utilizzato dal prete officiante e dai chierici, lo spazio che avrebbero dovuto utilizzare i fedeli è eccessivamente esiguo: il tempietto è stato quindi costruito per essere visto, non per un suo effettivo utilizzo.

Allo spettatore viene fornita una visuale precisa, una prospettiva assiale centrale esattamente ortogonale all’altare interno, così che si possa godere appieno delle volumetrie dell’edificio; il fedele si sarebbe costituito un’immagine statica e possente dei volumi presenti, ben definita da un’ordinata composizione architettonica.

L’interno del sacello è dominato dalla scultura a tutto tondo di San Pietro in trono con in mano le chiavi, mentre sopra le quattro finestre trovano posto dentro nicchie i quattro evangelisti riconoscibili grazie ai relativi tetramorfi, il leone, l’aquila, il toro e l’uomo, tutti alati; sopra una trabeazione dorica con triglifi e metope lisce è presente un attico, costituito da quattro finestre che portano la luce all’interno. L’intradosso della cupola semisferica è scandita da otto leggeri costoloni decorativi mentre il resto della superficie liscia è intonacato e rappresenta una volte stellata puntinata da corpi celesti dorati. Una caratteristica interessante della cupola è che non è stata costruita con laterizi o elementi lapidei come le contemporanee ma gettata in opera cementizia, chiaro riferimento alle volte degli antichi romani.

L’idea di potenza richiamata dall’ordine dorico – anticamente destinato ai templi circolari dedicati al dio Sole e a Ercole – fa sì che San Pietro sia presentato come un “eroe” cristiano, un Ercole cattolico asservito al volere del potere temporale della Spagna di inizo XVI secolo tanto quanto alla renovatio imperii di papa Giulio II della Rovere (1503-1513); la politica papale voleva riconfermare la centralità e l’importanza della Roma cristiana a livello globale e quale miglior modo per soddisfare questi obbiettivi se non costruendo un edificio che fosse espressione concettuale e visiva del sacro, edificando un tempietto che evoca la spiritualità divina del cosmo in una realtà puramente immanente, concreta e definita.

Donato Bramante seppe incanalare questi desideri, unendo il locale con l’universale, una concezione pagana con una cristiana, il potere spirituale con quello temporale.