GHIACCIO

Gela in me il mondo pian piano,

Come i fiori di canna d’inverno sul lago,

Là nelle piccole barricate si attacca

Un ramo, un pezzo di cielo, un quadro –

Se credessi in Te, apriresti silenziosa

I tuoi tiepidi palmi e splenderebbero

Come due piccoli soli lassù in alto

Sopra l’inverno, sopra il lago,

Si fenderebbe il ghiaccio, la schiuma

Si agiterebbe e gli oggetti, guizzando,

Luccicherebbero sempre, come i pesci.

(Names Nagy Ágnes. Tr. Davide Castiglione)

 

La vita è sogno: questo il titolo di uno dei più grandi drammi di Pedro Calderón de la Barca. Quale migliore arte se non il cinema ha saputo ingabbiare entro le maglie del proprio occhio fotografico il naturale fluire della vita? Quale migliore arte ha dato luce, attraverso lo scorrere delle sue immagini, alle dinamiche del sogno, al suo manifestarsi attraverso visioni il cui significato latente si lega al manifesto fenomenico di tutti i giorni? Il cinema mostra sì la realtà, ma, attraverso i procedimenti tecnici ed espressivi che gli sono propri, esso giunge ad una sua ricreazione, con la quale può effettuare una messa in discussione, una riflessione sul visibile e su ciò che dietro ad esso si cela. Proprio come un sogno. Il cinema non rappresenta la realtà per come essa appare nel suo naturale manifestarsi nell’occhio umano, ma la “processa” attraverso il suo retino fotografico – il cine-occhio, usando la terminologia del regista Dziga Vertov – e la ricrea attraverso il filtro demiurgico formale e stilistico dell’autore, messo in atto mediante scelte ben precise di rappresentazione: angolazione delle inquadrature, composizioni di luci e forme, movimenti di macchina, tagli di montaggio ecc.

Il critico francese André Bazin è stato uno dei più importanti portavoce del realismo cinematografico, inteso però non nella sua accezione generale, bensì come “realismo oggettivo della cinepresa”, la quale estetica è dovuta alle peculiarità tecniche ed espressive del mezzo cinema. Parlando del neorealismo italiano, egli scrisse di come la settima arte avesse l’opportunità di rompere con gli espedienti tradizionali di messa in scena, con un continuum narrativo che alla “inquadratura” opponesse il “frammento di realtà bruta, in sé stesso multiplo ed equivoco”, fino ad una totale negazione delle forme classiche che mettesse in gioco un interrogativo sullo stesso atto del filmare. Filmare reca in sé dunque una problematica che pervade il rapporto tra sguardo e mondo, tra tecnica e ideologia (secondo Jean-Louis Comolli lo stile di rappresentazione è inscindibile dal contesto ideologico in cui nasce), tra macchina da presa e realtà fenomenica: il “frammento di realtà” si dà ad un senso “multiplo ed equivoco” che coinvolge sia la realtà, che la sua rappresentazione.

Il cinema contemporaneo è colmo di interrogativi. E questo 2017 ce lo ha mostrato attraverso interessanti film che, preferendo ai barocchismi formali e simbolici una sottrazione espressiva e formale, hanno messo in primo piano il problematico rapporto tra visibile e invisibile, Io e mondo, presenza ed assenza, sguardo e rappresentazione, realtà latente e manifesta: Personal Shopper (2016) di Olivier Assays e A Ghost Story (2017) di David Lowery valgano da soli come emblematici esempi.

Corpo e anima, della regista Ildikó Enyedi, vincitore dell’Orso d’oro alla Berlinale del 2017 e candidato a rappresentare l’Ungheria nei prossimi Oscar, pure è un film che sottrae dalla messa in scena per mostrare ciò che si cela dietro il visibile, il tumulto silenzioso e invedibile dei sentimenti, l’assenza e la presenza che si congiungono, eppure sempre in maniera così distante ed irrisolta, nel difficile dualismo di anima e corpo, spirito e materia.

Il sogno-visione dei due protagonisti. I cervi simboleggiano la loro anima. Da notare l’incarnazione dello Spirito in un animale selvaggio. Fonte: mymovies.it

Il film si apre con la visione di un bosco innevato, dove secchi alberi denudati pennellano il paesaggio come muti fantasmi, e dove il sereno silenzio è rotto dal leggero incedere di due cervi, ripresi delicatamente dalla cinepresa mentre sorseggiano acqua dal ruscello, si carezzano candidi come la neve che li avvolge. Poi ci troviamo catapultati in un mattatoio di Budapest: qui gli animali vengono massacrati secondo i ferrei automatismi di un processo produttivo insaziabile. Un bovino, da dietro le recensioni della sua gabbia, alza gli occhi al sole. Subito dopo un uomo si affaccia dalla finestra per godere del calore della giornata. Una donna si ritrae dai raggi solari ritirandosi nel silenzio glaciale dell’ombra. L’uomo, occhi curiosi ma stanchi, guance scavate, braccio sinistro pendente e inutilizzabile perché menomato, è Endre, il direttore aziendale. La donna, viso pallido e diafano, sguardo impenetrabile e chiuso in un’indecifrabile vacuità autistica, è Mária, nuova responsabile del controllo qualità. Due personalità sfuggenti, il cui incontro sembra fatale e necessario, ma il cui avvicinamento sembra agli inizi difficile, stanco ed apatico: la curiosità iniziale di Endre viene smorzata dall’incomunicabilità di Mária, che attraverso i suoi occhi ha tutto il sapore di un’ostentata indifferenza. Ma più che di indifferenza, il freddo vuoto che vige tra i corpi è dato da una loro degradazione fisica e percettiva: essi sono corpi cadenti e freddi, la cui malata alterità è sinonimo di impossibilità a stabilire un contatto sincero ed empatico con il prossimo. Una voluta ricongiunzione sembra ambita, ma tortuosa a risolversi: Endre è avvolto da un passato oscuro e carico di delusioni e sconfitte, Mária è perduta in un silenzio del tutto solipsistico, provocato da una reclusione in una sfera egocentrica ed infantile che non le permette una libera comprensione di quella adulta, e che la porta a trarre soluzioni dai suoi problemi affidandosi ancora ad uno psicologo per bambini. La cinepresa ce li mostra distanti, guardinghi, incerti e frammentati: spesso vediamo Endre spiare i suoi colleghi dall’alto del suo chiuso ufficio, mentre Mária è inquadrata, timida ed impenetrabile, dietro porte specchiate che le rendono il viso offuscato e nascosto all’ombra di un modo che non sente appartenerle.

La preoccupata distanza dei corpi tra Endre (Morcsányi Géza) e Mária (la bravissima Alexandra Borbély). Fonte: Quinlan.it

Il contesto in cui agiscono i personaggi è appunto il mattatoio. Esso è il luogo di elezione per l’indebolimento di corpi, la loro degradante lacerazione, il loro assoggettamento, abbruttimento, il finale annullamento. Il film non si serve del luogo per muovere una critica animalista, bensì lo usa come spazio di massima esibizione carnale: la violenza agita sugli animali, è la stessa che ferisce i corpi umani sanguinanti di solitudine, in un dualismo tra mostrato e celato, esibito e velato, di cui lo sguardo filmico si fa carico. Ma il mattatoio è il luogo dove anche l’invisibile, l’oltre il corpo, può trovare senso di nascita. Attraverso una psicologa aziendale, veniamo a sapere che la visione dei cervi, che più volte si ripete lungo l’arco del film, non è altro che un sogno ricorrente sia di Endre, che di Mária, i quali incarnano i due animali. Il sogno, diviene l’imponderabile manifestazione di un’unione finalmente risolta; il metafisico ritrovarsi di due anime che trascende la realtà per darsi all’etereo mondo dell’irrappresentabile, rappresentato dal film.

Il viso di Mária incerto ed opaco, nascosto nell’ombra specchiante degli altri. Fonte: cinema.everyeye.it

Il loro è un sentimento che rifiuta la collocazione in una realtà stretta nella morsa di corpi caduchi ed inerti: non è un caso che nei sogni si materializzino come due cervi possenti ed agili, avvolti da un’aura tersa come i rivoli d’acqua che si muovono tra il gelo invernale, in contrapposizione a quell’eccesso di carne martoriata, alla sua schiava pesantezza. Ma il corpo vuol pure la sua parte, agogna alla concretizzazione di quell’inarrivabile bellezza che solo l’anima può esperire. Endre e Mária, consapevoli della loro segreta condivisione, possono adesso provare ad avvicinarsi, a stabilire un contatto che dallo spirito, vada al corpo, verso una totale unione. L’Inverno della vita può avere fine sono attraverso il disgelo degli sguardi, delle parole, dei mancati contatti, ed ha la sua massima conclusione nel cocente momento dell’atto sessuale.

Ma può l’unione di corpi entrare in simbiosi con quella delle anime? Corpo ed anima, possono convivere? Il finale del film, seppur aperto a molteplici significati, sembra vertere però verso una determinata risposta. Messe da parte le diffidenze, le turbe psicotiche, i corpi possono finalmente congiungersi, ed i sogni, fatalmente, svanire: i cervi spariranno dal paesaggio innevato, che rimarrà silenzioso e vuoto. Una volta che l’assenza del corpo ha trovato la presenza dell’anima, e che l’invisibile anima ha trovato il visibile del corpo, la ricongiunzione, tra spirito e materia, sembra sempre più perduta, evanescente. Solo il cinema sembra capace di attuare una ricongiunzione.

“Come corpo ognuno è singolo, come anima mai” scriveva Herman Hesse; o è piuttosto il contrario?