Le statistiche divulgate dalla BPI (British Phonographic Industry) nel report di alcuni giorni fa sono rincuoranti, ma non abbastanza da convincerci che il ritorno della musica tangibile sia definitivo, e che ci stiamo muovendo in direzione ostinata e contraria rispetto al jetsoniano digitale. La morte di alcuni mostri sacri della musica ha fatto impennare la vendita dei vinili e ne ha anche mutato il mercato d’acquisto (io stessa sono stata fortemente tentata a comprare un vinile della colonna sonora di Guardians of the Galaxy da Tiger, catena di negozi di oggettistica). Come rimarca Susan Eastburn, le caratteristiche di quella che è un’era digitale pienamente emersa sono la sua intricata rete di connessioni, la sua fluidità e il suo non essere gerarchica; ciò porta ad avere un impatto sulla società e sulla sua cultura molto più profondo e pervasivo: difatti, i servizi di streaming – da Spotify all’apparentemente innocuo YouTube – assottigliano esponenzialmente le possibilità di guadagno – e quindi di espressione – degli artisti. Per produrre arte bisogna avere mezzi, c’è poco da fare. Da Thom Yorke a Trent Reznor, in molti si sono scagliati contro la tirannia del digitale, che costringe la totalità dei musicisti a fare affidamento su estenuanti tour promozionali per ricevere un introito significativo. Se dai concerti deriva la maggior parte dei guadagni, è necessario garantire un’esperienza soddisfacente al pubblico: per arrivare di più ad esso le scenografie dei concerti devono rappresentare l’anima della band o del cantante.

Nello scorso articolo abbiamo tentato di mettere in luce i nuovi spazi in cui gli artisti possono esprimersi, nonostante i danni materiali causati dalla predominanza del formato musicale digitale. Le scenografie dei concerti rappresentano a tutti gli effetti quel luogo d’incontro fra musica e visual art. Negli ultimi anni sta avvenendo l’inverso per quello che è successo alle copertine degli album in vinile: da teatri o location molto ridotte, con la costruzione di palazzetti e l’utilizzo di stadi per i concerti, gli artisti – nello specifico i set designer – hanno più spazio per esprimersi.

© Hans-Peter van Velthoven

Muse (© Hans-Peter van Velthoven)

Grandiosità, esagerazione, imponenza, ma anche un’estrema volatilità, caratterizzano l’apparato scenografico. È qui che entrano in gioco altre personalità legate alla costituzione dello spazio scenografico. Non c’è infatti solo il set designer, con la sua idea, a dover trasporre i testi della band in una forma concreta. C’è una vera e propria équipe di tecnici e addetti ai lavori, coordinati dallo show designer, che deve far sì che la scenografia, per quanto mastodontica ed elaborata, possa essere smontata con rapidità e rimontata in un’altra città e in un’altra sede alla stessa velocità. L’arte torna così ad avere il suo significato originario di ars, di perizia tecnica. È l’unione del talento e dell’esperienza data dal lavoro manuale a rendere un artista tale. La scenografa inglese Es Devlin in un’intervista riporta: “Un concerto rock in uno stadio è un fenomeno fisicamente e logisticamente formidabile. Serve una crew di svariate centinaia di persone, soprattutto uomini, per mettere in piedi [il palco] e l’ultima cosa che vogliono sentire alla fine di una giornata di 18 ore è me che cito il verso di una poesia. Perciò ho bisogno di attenermi alla visione, mentre la adatto a ciò che è fisicamente realizzabile”.

In questo campo la tecnologia fa da regina, non nuoce alla musica come precedentemente rilevato. A seconda delle possibilità economiche della band e dell’importanza della location, la scenografia potrà essere rappresentata sia da uno statico logo della band, sia da strabilianti giochi di luci, laser, sfondi interattivi, robot, che non per forza servono a potenziare il valore della musica, ma ad accordarsi ad esso.

Nine Inch Nails (© Rob Sheridan)

Nine Inch Nails (© Rob Sheridan)

David Gilmour (fonte: theguardian.com)

David Gilmour (fonte: theguardian.com)

La scenografa Es Devlin, dapprima impegnata per il teatro e l’opera, sta acquisendo una certa popolarità per le sue creazioni sui palchi musicali. Così come l’opera teatrale si basa su un copione, così lo scenografo deve basarsi sia sui testi del musicista, sia sulla percezione della musica che hanno i suoi fan. Nella realizzazione del Bangerz Tour di Miley Cyrus, Es Devlin ricorda come tutto ciò che si dicesse sulla cantante in quel periodo riguardasse il twerking e l’abitudine della Cyrus di tirare fuori la lingua. Così la scenografa ha suggerito che la cantante dovesse scivolare sul palco da una gigantesca lingua rosa, come un antidoto alle chiacchiere su di lei. Un ragionamento simile ha guidato l’artista nel concepire il tour del 2015 degli U2. La band irlandese aveva suscitato delle polemiche per aver invaso gli account di milioni di user di iTunes con una loro canzone. Gratis, ma non gradita. Devlin ha pensato quindi che l’entrata di Bono sul palco dovesse essere riparatoria: camminando in mezzo al pubblico, illuminato dalle stesse luci, messo sullo stesso piano e grandezza.

© Don Arnold/WireImage

© Don Arnold/WireImage

Lo show designer Rob Sinclair, famoso per aver lavorato nei tour di band come Queen (con Adam Lambert), Pulp, Pet Shop Boys, Florence and The Machine, Zayn, afferma che il suo lavoro non è solitario, tant’è che molti musicisti, tra cui l’ex cantante dei Genesis Peter Gabriel, richiedono di essere molto coinvolti nel progetto. “Comincio con i testi e cerco di interpretare visivamente le canzoni” dice Sinclair; “quando la gente scrive queste canzoni, è molto sincera, perché queste canzoni rappresentano una parte di loro, quindi io devo sedermi e dire: “questa canzone che ami avrà un effetto blu”, o cose del genere. È uno strano processo, parlare a qualcuno della sua musica, di come la vedi e di cosa vuoi farne.

 

In copertina: The Flaming Lips live at Santa Barbara Bowl (fonte: www.thelefortreport.com)