Nel 1751 i lavori della Reggia di Caserta subiscono un radicale stravolgimento; il re di Napoli Carlo VII Borbone (1716-1788) aveva affidato la progettazione di Caserta, nuovo centro nevralgico del suo regno, all’architetto partenopeo Mario Gioffredo (1718-1785) ma essendo il suo progetto eccessivamente ancorato a vetusti retaggi – l’impianto planimetrico prevedeva una reggia munita di quattro enormi bastioni circondata da fossato – il sovrano decise di chiamare da Roma il più noto Luigi Vanvitelli (1700-1773). I lavori di costruzione del nuovo solenne progetto sono stati inaugurati il 20 gennaio 1752, giorno del compleanno del Re; all’interno di questa enorme mole di circa 2.000.000 m³ – si tratta del palazzo reale più grande del mondo – trova posto il Real Teatro, progettato e realizzato da Vanvitelli.

 

Genesi progettuale

La storia del Teatro è strettamente legata alle vicende dell’intero complesso palaziale edificato secondo il progetto di vanvitelli; l’architetto, figlio del famoso vedutista Gaspar van Wittel, non mancava di presenziare alle serate del teatro San Carlo e del Fiorentini di Napoli, ambienti che gli permisero di affinare le conoscenze delle specifiche caratteristiche e tecniche di questi luoghi.

L’attività del cantiere del teatro può essere suddivisa in due macro momenti; un primo dall’avvio dei lavori nel 1757 al 1760, una seconda dal 1768 all’inaugurazione della sala, avvenuta nel carnevale dell’anno successivo. Emblematico il fatto che alla morte dell’architetto (1773) l’unico ambiente della fabbrica completato sotto la sua direzione era proprio il Teatro di Corte.

L’area partenopea era da decenni all’avanguardia in materia di edifici teatrali, come il già citato San Carlo di Giovanni Antonio Medrano (1737) e l’immediato precedente Teatro Nuovo ai Quartieri Spagnoli di Domenico Antonio Vaccaro (1724); data l’impostazione planivolumetrica e le dimensioni più ridotte questo secondo edificio sembra essere il modello più vicino alla sala di Caserta.

 

Descrizione della sala

Il Real Teatro di Corte è definito da una pianta a ferro di cavallo, mentre in alzato si contano cinque registri differenti; in asse con il palcoscenico, come di consueto per i teatri reali, trova posto nel secondo livello il palchetto destinato ai sovrani, vano a doppia altezza incorniciato sul fronte da tendaggi azzurri e dorati agganciati a un baldacchino ovale a forma di corona.

L’elemento distintivo del prospetto interno è l’utilizzo dell’ordine gigante, composito, lungo tutto il perimetro dell’ambiente, interpretando in maniera personalissima il sistema costruttivo pilastro-semicolonna; Vanvitelli enfatizza queste volumetrie inserendo degli archi al di sopra della trabeazione superiore terminale, ampliando prospetticamente la sala come succede con i palchetti inferiori. In un certo modo si contaminano gli aspetti costruttivi teatrali con quelli degli edifici civili, rispettando la canonica sovrapposizione basamento-ordine gigante-trabeazione (architrave, fregio e cornice), riprendendo la scansione delle facciate esterne stesse della Reggia.

Vanvitelli, onde evitare una monotona ripetizione dei palchetti ben percepibile in tante sale italiane e internazionali, nel disegnare le «parapettate» ricorre a una vera e propria variatio architettonica, oltre che decorativa; se nel basamento e nelle arcate del primo e dell’ultimo livello queste vengono mimetizzate nell’ordine presente, nelle file intermedie i palchetti sporgono leggermente verso la sala, autonomamente mossi da una forza centripeta.

La disposizione delle colonnine della finta balaustrata del palchetto reale – essenza borrominiana presa in prestito dal chiostro romano di San Carlino – connette l’intera sala, delimitando decorativamente la parte inferiore e quella superiore.

Questi espedienti vanvitelliani conferiscono all’auditorium un carattere intermedio fra una sala privata e un teatro pubblico con cellule collegate da parapetti cosiddetti a fascia: una sistematica giustapposizione di singoli e precisi elementi, i quali riescono a mantenere una forte autonomia anche nell’insieme.

L’arcoscenio è definito da due colonne dell’ordine gigante binate a sostegno del grande fornice del palcoscenico, conformazione che permette all’architettto di inserire due statue ai lati della ribalta; da una parte Orfeo, di fronte Anfione, chiaro rimando alle “colonne-tabernacolo” progettate per la Cappella Palatina. Il passaggio dalla scena alla platea risulta architettonicamente fluido, enunciato unicamente dal restringimento dell’interasse.

L’intero apparato decorativo del Real Teatro è ascrivibile alla seconda fase di cantiere (1768-1769) nel complessivo avanzamento dei lavori confermato anche dai documenti archivistici; agli inizi di maggio del 1768 vengono acquistate 1.165 tavole e 826scorze” di pioppo per completare la sala teatrale, mentre da settembre dello stesso anno iniziano a lavorare al cantiere i indoratori.

La decorazione pittorica e i temi da trattare sono stati stabiliti dallo stesso Vanvitelli, individuando per alcuni dettagli i significati allegorici da inserire; al centro della volta della sala troneggia sopra dei chiari cirri il dio Apollo, mentre nelle vele trovano posto le Muse.

Apollo, situato al centro della volta del Teatro. Credits@luigivanvitelli, di P.L.Ciapparelli

Dalle fonti di Archivio si ha una visione generale sia del Teatro che della sua decorazione:

«[…] ad indicare il felicissimo Regno di Sua Maestà Re nostro Signore Ferdinando IV; il quale nel mezzo della volta vien figurato colla Deità di Apollo Pizio coronato d’Alloro circondato dal Disco Solare che tutto illumina coi Raggi suoi, per dinotare che egli è il solo che tutto vivifica; Calpestra il Drago Pitone, per alludere alla distrazzione del vizio; Porge colla destra una Corona d’Alloro significando la distribuzione del premio alli meritevoli si poggia colla sinistra sull’aurata Lira, nella quale si comprende l’Armonia che vien data a tutte le cose, le virtù tutte vengono epilogate nella rappresentazione delle nove Muse figlie di Giove disposte intorno in cinque spazi, ove si veggono co’ intermittente simetria distribuiti li quattro Elementi, e su l’apertura della Scena fra due fame alate accompagnate da varij adornamenti sopra a fondi di oro per la maggior vaghezza dell’opera». (Domenico M. Pezzella, 1768)

Il regno di Ferdinando IV Borbone – succeduto a Carlo nel 1759, anno in cui divenne Re di Spagna – viene posto in relazione con il dominio del dio pagano, attorno al quale orbitano Orfeo, personificazione del canto, e Anfione, simbolo della musica stessa; le Muse, con il loro patronato assoluto sulle arti, glorificano la dinastia Borbone, azione specificatamente compiuta da Calliope, rappresentata separata dalle altre compagne al di sopra del palco reale, simmetrica agli stemmi reali presenti nella vela opposta. L’intero ciclo pittorico lo si deve a Crescenzo La Gamba (1749-1783), personalmente assoldato dal Nostro.

Vista generale del Real Teatro. credits@images.divisare

Una notevole collezione di libretti d’opera del periodo – oggi conservati presso la Biblioteca palatina situata negli appartamenti Reali – testimonia l’amore per la musica dei sovrani consorti, Ferdinando IV e Maria Carolina d’Asburgo-Lorena; la maggior parte delle opere messe in atto nel teatro San Carlo di Napoli erano poi replicate in quello di Corte presso la Reggia.

 

L’auditorium, simbolo dello sfarzo della corte partenopea, racchiude in sé tutte le caratteristiche di quel periodo, nelle fattezze e nei dettagli; esso è anche il segno di come i reali non volevano privarsi della maggior espressione della cultura dell’epoca e, per estensione, dell’alto valore educativo e formativo del teatro sia come svago che come strumento di propagazione di cultura. Auspicando che in futuro questo gioiello architettonico possa tornare fruibile nel consolidato giro turistico del museo della Reggia, l’unico modo per poterlo vedere è dato dalle occasionali aperture straordinarie.