di Ilaria Piampiani

Al giorno d’oggi, come in ogni epoca precedente, una delle domande più misteriose che l’uomo si è posto in ambito culturale è cosa sia arte e cosa non lo sia. Quando si entra in un museo e ci si imbatte in un’installazione o in una performance, il visitatore medio può rimanere attonito, perplesso, a tratti infastidito da una forma estetica che, a un primo sguardo, può non risultare pienamente comprensibile e accessibile. Se oggi una sedia al centro di uno spazio espositivo ci pone dubbi e interrogativi, interessante è mettersi nei panni del fruitore del XIX secolo, ad esempio, che abituato alle esposizioni accademiche parigine si è confrontato con la veemenza della pennellata di Van Gogh, o dal nuovo punto di vista di Degas, due innovatori, tra gli altri, che hanno rivoluzionato il linguaggio figurativo, incontrando resistenze e giudizi.

Ma lasciamo la città moderna descritta da Baudelaire, il tempo delle esposizioni universali e dei Crystal Palace, e spostiamoci nell’Italia rinascimentale, nello studio di uno dei geni più grandi che la storia abbia visto nascere, quello di Michelangelo Buonarroti.

Quella che si vuole indagare è la grande intuizione del Michelangelo scultore di comprendere come il solo blocco di marmo grezzo nascondesse già in nuce  tutta la poesia e la bellezza intrinseca di un’opera d’arte. Lo scalpello attraverso la mano dell’uomo non doveva far altro che liberarne la forma e la linea, mostrarla al mondo, in un impeto di furore e creazione, senza la preparazione di calchi, ma sulla base di soli bozzetti. Il “non finito” in Michelangelo trova l’espressione massima e, forse, il punto di partenza di un linguaggio che secoli dopo altri maestri della scultura avrebbero accolto e declinato secondo il proprio gusto e stile. La perfezione formale, l’attenzione al dettaglio, l’impressione che le membra di un corpo possano staccarsi dal piedistallo da un momento all’altro, tutto questo e ancora di più il Buonarroti ha raggiunto in opere maestose come La Pietà e il David.

Ma il profondo dissidio tra ruvida materia e spirito, la battaglia e l’instancabile catarsi della creazione di Michelangelo si palesano in opere quali I Prigioni, San Matteo e La Pietà Rondanini, in cui le figure sembrano prendere respiro dopo un lungo periodo sott’acqua, aprendo gli occhi alla luce, abbracciando lo sguardo umano per la prima volta. Le forme nascono pur rimanendo legate al grembo della pietra-madre, e non sono mai statiche ma si palesano nel loro divenire, nella potenzialità della loro forza comunicativa in fieri. Interessante è l’interpretazione dello studioso Herbert von Einem che descrive l’ artista come giunto a uno stadio di grande consapevolezza e maturità espressiva. Forse restituire ancora qualcosa di “mimetico” avrebbe in qualche modo sacrificato l’infinito a favore del finito, il sovrannaturale a favore del naturale e del mimetico. Immaginiamo un Michelangelo attonito e in preda all’impotenza e al doloroso limite di non poter comunicare l’ineffabile, che comunque era già in sua presenza, in quei volti abbozzati, in quella tensione muscolare accennata.

Michelangelo, Pietà Rondanini

Tre secoli dopo uno scultore di Parigi ha affermato: «Scelgo un blocco di marmo e tolgo tutto quello che non mi serve». Auguste Rodin prende la lezione del Buonarroti e la reinterpreta, raccontando le sue passioni, la sua versione di umanità. Rainer Maria Rilke, nella sua monografia sull’artista, descrive le opere del parigino  come complete e compiute, «un tutto che non ammette integrazione alcuna». Ed è con Rodin che il frammento diviene protagonista; una mano levigata si fa spazio tra la ruvidità della pietra, una schiena sinuosa emerge dal marmo, l’eterna primavera è un abbraccio che fonde due corpi in un tutt’uno. Il momento e il transitorio vengono raccontati senza aggiungere altro e lo scultore lo presenta nella sua nudità, lasciando che la ferocia della materia si alterni alla luminosità della superficie. «Rodin colse la vita ovunque presente là dove la vide. La colse nei punti più impercettibili, la osservò, la seguì».

Rodin, The eternal idol

L’impressione, la transizione, l’istante viene immortalato anche da un altro maestro del “non-finito”: Medardo Rosso. La sua arte ha avuto il grande pregio di dematerializzare la scultura monumentale, che da celebrativa si fa antieroica, lavorando su piccola scala e ritraendo l’uomo qualunque. Rosso cerca e rappresenta i soggetti della città moderna, concentrandosi non sull’accuratezza fisiognomica ma sull’impatto emotivo. La studiosa Sharon Hecker vede in Medardo un raro esempio di scultore impressionista, l’unico che è riuscito a far sua l’idea di fugacità e spontaneità propria della pennellata en plein air. Il “non- finito” di Medardo, come pure in Rodin, è un invito allo spettatore a girare intorno all’opera, a scrutarla, per scoprirne l’espressione nascosta, il dramma più intimo. In questo caso, i volti, le mani, i movimenti non sembrano chiedere allo scalpello di venire alla luce. Al contrario vorrebbe ritrarsi, riavvolgersi nella materia, quasi nascondersi dai riflessi cangianti della luce.

Medardo Rosso, Madame X

In Ecce puer il viso del bambino comunica una fragilità e una tenerezza commoventi, colti come dietro una tenda, quasi come una presenza eterea sottratta alle prime luci del mattino, per capitolare, subito dopo, nell’ombra. L’enfant au sein ci comunica la maternità come mai prima di allora in un legame materico che lo stesso Medardo non ha voluto spezzare: l’opera è un innegabile antenato del Sucking child di Henry Moore che, insieme a Giacometti e Brancusi, sono figli di questa tendenza estetica. Il viso si sottrae totalmente agli sguardi dei distratti turisti in Madame X, un ritratto più che essenziale, impercettibile eppure vivo e palese a uno sguardo attento.

Medardo Rosso, Ecce puer

Michelangelo, Rodin, Rosso: un percorso secolare di una scultura che ha sempre qualcosa di nuovo da dire, partendo dall’Humanitas rinascimentale per arrivare alle strade della Parigi di inizio ‘900. Il “non-finito” come liberazione, come fascino del togliere, come espressione dell’essere più che della forma, la comunicazione violenta e feroce di figure che mutano con la luce, esprimono pietà, amore, immaginazione, eterno.

 

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