L’immagine che ho di Donatello è associata ad un celebre testo cinematografico di Roberto Rossellini: “L’età di Cosimo de’ Medici” che risale 1973. C’è una scena nella quale Leon Battista Alberti si reca nella bottega di Donatello nell’anno 1434, mentre è imminente il ritorno a Firenze, dall’esilio, di Cosimo il Vecchio. Nella bottega, l’Alberti non trova Donatello (probabilmente a Roma assieme a Filippo Brunelleschi) ma un giovinetto, Antonio Rossellino, fratello di Bernardo, lì ad apprendere i modi dell’arte indotto proprio dall’ammirazione delfratello per il talento di Donatello. Leon Battista Alberti si guarda intorno ammirando ogni cosa ed incrociando il David in bronzo che campeggia privo di alcun piedistallo, la colonna in porfido ricordata da Vasari. Qui c’è qualche incongruenza: la datazione del David è del 1440, ma è possibile che l’opera sia stata realizzata nei primi anni del quarto decennio del XV secolo e poi completata con il basamento nel 1440. Tutte supposizioni che peraltro debbono tenere conto dell’influenza in Donatello del viaggio di studio a Roma cui dovrebbe aver corrisposto un perfezionamento nello stile dello scultore nato a Firenze nel 1386 con il nome di Niccolò di Betto Bardi e morto nella stessa città nel 1466, due anni dopo la scomparsa del suo più munifico mecenate, il ricordato Cosimo de’ Medici.

Donatello, Annunciazione per l’altare Cavalcanti di Santa Croce, 1435 circa. Fonte: stile24.wp24.it

Comunque, tornando alla scena, Donato di proposta da Rossellini nel suo testo cinematografico, ecco l’Alberti che di fronte al “David” esclama: «mai vista cosa più bella dal tempo degli antichi. Perfetta in ogni lato come fattura e come fusione». Il giovanissimo Antonio Rossellino risponde: «è stata ideata per vivere libera. Messer Donatello dice che è ora di dire basta con la scultura che ci viene dai barbari e che è usata come decorazione dell’architettura. Dice che bisogna studiare la natura per capire il vero, ma non tutti sono d’accordo e la sera in bottega si discute molto». La replica di Leon Battista Alberti è perentoria: «messer Donatello ha ragione perché ormai chi non riesce a vedere le tante cose che sono nell’uomo, costui non è uomo!». Ecco, la sintesi di una poetica che sembra costituire una visione d’avanguardia nel primo Rinascimento fiorentino, un’avanguardia che il David non coglie pienamente nello stile quanto nel contenuto: l’autonomia della scultura dall’architettura, il corpo nudo, efebico e morbido che domina la scena con prepotente coscienza della propria bellezza, imponendosi in uno sguardo dall’alto in basso come la testimonianza del Vasari lascia presupporre, bloccando sotto il piede sinistro, in un gesto signoreggiante, la testa recisa di Golia che sembra incombere sullo spettatore.

Per quanto celebre, occorre uscire dallo schema dell’opera singola intesa quale utopico modello di stile immutabile nel tempo. Non è nella logica dell’Umanesimo. Specie nel caso di Donatello, il processo artistico scorre nell’alveo della vita: egli è stato uno scultore colto, capace di muoversi nel solco della varietà, di misurarsi con le tecniche ed i materiali più diversi (il tuttotondo, l’alto ed il basso rilevo, la fusione a cera persa, l’invenzione dello “stiacciato”, il bronzo,il marmo, il legno), di sperimentare sempre, sotto l’influenza di una passione lacerante ed esclusiva che lo avvinse per l’intera esistenza. Una sorta di missione artistica profonda che in Donatello divenne simile alla vocazione religiosa: è un darsi generoso all’arte.

La libertà di stile è il connotato più caratteristico assieme alla ricerca dell’espressività, dell’umano, del vero. In lui c’è antitesi tra arte e idealizzazione della rappresentazione. Anche il David, che ad una prima disamina appare raffinata idealizzazione ispirata da influenze prassiteliche e dalle forme dell’adrianeo Antinoo, assume invece connotati di vibrante e laica umanità, una sorta di efferatezza consumata capace d’imporsi in uno scellerato autocompiacimento: non c’è virtù ma umana ebbrezza.

Si tratta del medesimo concetto di libertà priva di misura che era già comparso nel San Giorgio dell’arte dei Corazzai, databile tra il 1415 ed il 1417, scultura in marmo collocata accanto ai SS. Quattro Coronati di Nanni di Banco e in ideale dialogo stilistico con questi, in una delle nicchie di Orsanmichele a Firenze, la chiesa dedicata a S. Michele Arcangelo, eretta nel XIII secolo, poi trasformata in Loggia dedicata al mercato delle Granaglie ed infine riedificata apartire dal 1347 e completata all’inizio dell’ultimo ventennio del XIV secolo.

Eppure, la libertà espressiva di Donatello non è antitetica alle esigenze del committente. Egli coglie esigenze ed obiettivi ma li interpreta secondo la propria ispirazione, mai imitando e mai compiacendo. In questo Donatello è modernissimo: si volge verso la soluzione più idonea arappresentare in immagine l’immateriale concetto propostogli da un committente, ed imprime all’opera una vitalità inconfutabile. La sua plastica è sempre in movimento, sempre dinamica, come dotata di un soffio vitale.

Donatello, Deposizione dalla croce, rilievo del pulpito di S. Lorenzo, dopo il 1460, Fonte: G. Pischel, Storia Universale dell’Arte, Vol. 2, Mondadori, Verona 1966

Su questa scia, il San Giorgio dell’Arte dei Corazzai non si sottrae al concetto identitario che vuole rappresentare e, come per il San Marco Evangelista che lo stesso Donatello scolpì per un’altra delle nicchie di Orsanmichele, rompe la monotonia dello schema rigidamente frontale, coglie l’attimo in uno scorcio in cui il corpo compie una rotazione all’indietro sul fianco destro, suscitando la sensazione della dinamicità trattenuta e veristica, lo sguardo che non esprime alcun accenno alla staticità segnato com’è da una palese volontà di affermazione, quasi affannato nella combinazione visuale con le labbra semichiuse, il braccio sinistro che trattiene lo scudo con la mano pigiata su di esso, l’altro braccio che tradisce nella mano contratta un impeto controllato a fatica. È un uomo vero questo S. Giorgio di Donatello, lo stesso uomo che sfoga quell’impeto nel pannello “stiacciato” posto sulla base della nicchia, conferendo allo scontro l’immagine di una violentissima prova di forza tra la bestia e l’eroe che paiono incrociarsi all’apice di una corsa frontale arrestata dall’impennata del cavallo e seguita dal colpo improvviso sferrato al petto del drago, mentre la fanciulla liberata contrappone il gesto delle mani giunte in una contrizione capace tuttavia di suscitare l’avvertita tensione per la scena d’ardimento estremo.

Emerge una linearità di fondo in questo salto all’indietro: si nota in Donatello una volontà indomita a rappresentare ogni immagine come viva, naturale, senza distinguere tra immagini sacre e immagini laiche. Nella Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo, Donatello realizza in stucco policromo una serie di tondi degli Evangelisti e delle Storie di San Giovanni Battista e poi i battenti decorati delle porte laterali e due edicole, sempre in stucco policromo, sopra le porte. Un intervento che viene avviato sul finire del terzo decennio del ‘400 e poi completato, dopo un’interruzione nella prima metà degli anni ’30 – probabilmente a causa delle vicende politiche fiorentine che si stabilizzarono dopo il ritorno di Cosimo dall’esilio – negli anni tra il 1439 ed il 1443. Siamo in presenza dell’ennesimo confronto vincente tra l’artista e la materia, con l’uso dello stucco policromo in una resa brillante delle scene e con l’innovazione costituita da una delle prime visioni prospettiche dal basso verso l’alto. In quel contesto di sapiente ed ineccepibile misura brunelleschiana, Donatello tuttavia non abbandona l’ispirazione originaria, dando vita a rappresentazioni sacre che hanno tutti i connotati della tensione drammatica, del senso di concitazione che accompagna il travaglio interiore in un ascetismo che diviene vissuto umano.

Donatello non riconosce una dimensione diversa ai santi, alle figure religiose, rispetto alla sensibilità umana. Tuttavia, ne accresce la potenza interiore, la dominante esaltazione di un senso di forza che ha una radice immateriale, impalpabile eppure visibile nell’atto espressivo colto nell’istante assoluto.

La forza dell’arte è esattamente questa: cogliere l’istante irripetibile come sintesi materiale del tumulto inspiegabile dell’animo, di un animo inquieto sempre in bilico tra incertezza terrena ed aspirazione ideale, tra il dubbio giacente ed il dubbio fugato, tra verità ed apparenza.

È indubbiamente un moderno. In lui è chiara la vacuità dell’armamentario gotico, accetta l’equilibrio delle forme come espressione razionale dell’umano (in questo mostrandosi vicino a Brunelleschi), ma non è disposto a vedere l’uomo alla stregua di una costruzione architettonica perfetta: nell’uomo, la forma è condizionata dallo spirito e questo può essere colto solo a patto di allontanarsi da forme ideali, scegliendo il vero al verosimile.

Il vero materiale e il vero dell’anima.

In questo c’è a mio parere, la reciproca condivisione con la poetica di Masaccio. E sulla scia di quella concezione, c’è anche la preminenza di un’idea rinascimentale che diverge sia dai temi cari a Brunelleschi che dalla visione aulica e vagamente retorica del “primo” Leon Battista Alberti: Donatello è, assieme a Masaccio, il primo ad aver intuito le radici tragiche del Rinascimento.

Donatello, Miracolo del figlio pentito, decorazione dell’altare della basilica del Santo a Padova, 1446-1453. Fonte: Wikipedia.org

Tanto è vero che le critiche sul suo stile si manifestano già all’epoca fino a coinvolgere su un campo distinto anche il suo sodale di ricerche e di avventure intellettuali, Filippo Brunelleschi. Questi pare non abbia apprezzato gli interventi di Donatello nella Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo. Non è la prima volta che tra i due si palesa una diversa concezione ed una relativa rivalità: già con i crocifissi di Santa Croce e di Santa Maria Novella – anche se la critica evidenzia il notevole lasso di tempo intercorso tra le due opere, tale da escludere la necessaria immediatezza del confronto: 1406-1408 il primo, di Donatello; 1410-1415 il secondo, di Brunelleschi – gli indiscussi protagonisti di quest’epoca avevano reso plasticamente chiara la concezione dell’opera d’arte. Da una parte Donatello con il “Cristo contadino”, come venne appellato da Brunelleschi e dall’altra quest’ultimo con un Cristo di proporzionata “gravitas”. L’umano spirituale e l’umano razionale, divergenti sensibilità sul fare dell’avanguardia artistica rinascimentale.

Dunque, non deve sorprendere che possano essere sorte nuove divergenze. Ma è un’epoca di profonde discussioni sui temi della rappresentazione figurativa: non è immaginabile un Donatello che scappa a Padova a causa delle critiche, né di quelle di Brunelleschi e tanto meno di altre che Filarete ricordò in seguito nel suo Trattato di Architettura.

Comunque, nel 1443 l’artista lascia Firenze per Padova. Nella città veneta, sede di un’antica università, retroterra vibrante della sfarzosa e potente Venezia, Donatello si produce in un’ardente rivisitazione dei temi sacri e di quelli laici. Con la “Deposizione”, risalente agli anni tra il 1446 ed il 1453, opera in pietra calcarea brunita per rendere la lastra omogenea con le altre in bronzo che componevano l’altare maggiore della Basilica di Sant’Antonio a Padova, riappare la sua concezione della rappresentazione sacra come vicenda umana, già nello stile iconografico delle raffigurazioni di San Lorenzo a Firenze appena ricordate: una scena struggente nella quale il peso delle membra spente del Cristo piega i corpi dei due uomini chiamati a deporre la salma nel sarcofago. E Cristo è un uomo morto per davvero, senza che vi possa essere alcun dubbio sulla sua natura umana o soluzione al dramma in termini di percezione divina. La costernazione delle quattro figure che officiano al servizio pietoso è il contraltare della disperazione scomposta delle quattro donne che compaiono in secondo piano: la natura di gesti così intensi si lascia suggestionare dal ricordo del “Compianto sul Cristo morto” di Giotto nella Cappella degli Scrovegni risalente a un secolo e mezzo prima (gli angeli nel loro volo disperato, il gesto ardente di San Giovanni, il desolato cordoglio delle figure collocate a destra). Ma c’è anche il Giovanni Pisano delle lastre dei pulpiti, con quella capacità di saturazione della scena attraverso una mirabile mimesi drammatica, potente, toccante.

Si rimane abbagliati dalla sintesi con la quale Donatello racchiude un momento certamente secondario della vicenda di Gesù. Eppure il più vicino all’esperienza terrena, alla relazione ineluttabile tra la vita e la morte che stabilisce il nesso inestricabile dell’irrisolta questione del vivere e del suo significato. Non è a caso, secondo me, che in questo solco di pensiero compaiano sul sepolcro fregi dal disegno astratto: l’enigma della morte!

Non è l’apoteosi di Donatello: è una delle tante interpretazioni nel segno dell’humanitas cui egli riesce a dare vita, lasciando un segno originale ma coerente del suo pensiero artistico. Che a Padova diventa un precedente di profonda influenza sugli “squarcioneschi” che poi comporranno una scuola pittorica ispirata al prorompente lascito figurativo di Donatello. Senza dimenticare il Mantegna della Pala di San Zeno a Verona, che trae ispirazione dallo spazio prospettico della carpenteria del complesso altare di Donatello, poi smembrato. Ovvero, dalle lastre come il “Miracolo dell’asina” o il “Miracolo del figlio pentito”, caratterizzate da un formidabile fondale che si allunga in profondità. Sono immagini che il basso rilievo “stiacciato” rende così “pittoriche” anche per un artista come Mantegna pur sorretto dalla tendenza verso uno stile ponderato. Perché c’è anche questo in Donatello: la lezione che lo ha accomunato a Brunelleschi non è perduta o trasfigurata. Permane ma in un contesto rappresentativo umanamente vitale. Esemplare, a questo proposito, appare il Crocifisso in bronzo che Donatello esegue a Padova sempre per la Basilica di Sant’Antonio: in esso si nota un riflesso del Crocifisso di Brunelleschi a Santa Maria Novella, eppure reso in un’accentuazione più dettagliata della strenua, lacerante tensione delle membra nel supplizio.

Donatello non ha paura di misurarsi: il suo è un modo d’essere artista che ha pochi paragoni anche sul piano della personalità oltre che del talento. Così come aveva già fatto nel 1435 con “l’Annunciazione” per l’altare Cavalcanti nella Chiesa di Santa Croce a Firenze, nel quale la scelta dell’altorilievo non perviene da azioni impetuose ma è interpretata attraverso gesti e pose che richiamano sentimenti di dolcezza e delicatezza. Non c’è enfasi, non c’è retorica: l’umano è vario e le opere di Donatello lasciano sempre vedere questa ineluttabile connotazione.page5image3806912

Sul versante delle raffigurazioni estranee ai temi sacri, sempre a Padova, Donatello esibisce un’opera che si ricongiunge con lo stile classico, superandolo: il monumento equestre al condottiero mercenario Erasmo da Narni detto il “Gattamelata” è l’apparire di un condottiero dell’antichità, un “cesare”, ma nello sguardo c’è la pensosa concentrazione d’un uomo d’arme che non esibisce baldanza ma dignità e consapevolezza. Un altro tipo umano, dunque. Ancora un altro. E con il cavallo che mi ricorda lo studio di teste di cavalli per San Giorgio e la principessa eseguiti da Pisanello: il vero e l’espressività come caratteristica, sempre, a prescindere dal soggetto. Mentre scrivo mi viene in mente il Leone che tiene lo scudo con lo stemma di Firenze: il Marzocco degli anni 1419-1420.

E, tornando a Firenze, sovviene anche la Cantoria del Duomo nel quale erano già comparsi i putti, con le loro fattezze corpulente, che si ritrovano, in altri contesti figurativi, nel menzionato altare di Sant’Antonio nella Basilica eponima a Padova.

Donatello, Deposizione di Cristo, decorazione dell’altare della basilica del Santo a Padova, 1446-1453. Fonte: Wikipedia.org

Un panorama vastissimo, che trova un punto conclusivo nelle ultime opere di Donatello, rientrato e Firenze nel 1453 e lì deceduto poco più di un decennio dopo. È una Firenze diversa quella che l’artista ritrova, una città che si è consacrata ad un modo figurativo che sembra compiersi nella grazia e nel decoro del concetto albertiano. Il confronto tra la “Maddalena penitente” in legno che Donatello scolpisce tra il 1453 ed il 1455 ed un’opera come la “Maddalena” che Desiderio da Settignano scolpisce per la chiesa di Santa Trinita, è impietoso: l’accentuazione dell’espressionismo che lascia emergere la sofferenza interiore è imparagonabile alla compostezza formale che caratterizza l’opera di Desiderio. Il clima è davvero mutato, si è evoluto nell’oblio di quelle intuizioni artistiche di un Rinascimento drammatico che Donatello aveva con talento, sensibilità e perizia, incarnato nelle sue raffigurazioni. Egli non declina ma ripropone questa sensazione con l’opera coeva, “Giuditta e Oloferne”: la morte scabra che coglie un Oloferne già prostrato dall’ebbrezza.

E’ un’immagine che suscita il paragone con il “Perseo con la testa di Medusa” di Benvenuto Cellini che è di un secolo dopo: il volto di Perseo ha la medesima espressione di quello diMedusa, entrambi accomunati alla morte nell’estremo e solo apparentemente diverso ruolo di vittima e di carnefice. La consapevolezza del dramma li unisce. Così, anche l’inerme Oloferne, ormai senza speranza, non soggiace al dileggio di Giuditta che compie il gesto con la medesima consapevolezza di colui che sta per subirlo.

Il senso della morte come senso irrisolto della vita pervade il Donatello dell’ultimo scorcio, l’artista ormai settantenne che realizza i due pulpiti in bronzo collocati nella chiesa medicea di San Lorenzo a Firenze. Sintesi, irregolarità compositiva, linguaggio espresso attraverso cenni che appaiono abbozzati, in uno sfumare espressivo che ha fatto parlare i critici di tecnica del non-finito come di un atto volontario dell’artista che sembra voler trasfigurare il reale nell’astratto, nella inconsistenza materica che preannuncia il disfacimento dei corpi.

Un manifesto estremo, forse il più vibrante di Donatello.

Qui c’è l’apoteosi, il compimento di un percorso artistico ed intellettuale che coincide con la fine dell’esistenza, lasciando la perenne testimonianza dell’inesplicabile, dell’insignificante, dell’inconsistente come fenomeni di un nichilismo avvertito e raccontato con l’unico mezzo chegli fosse possibile utilizzare: il suo immenso talento.

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