Il protagonista de “Il processo” di Franz Kafka non trova il coraggio di varcare la soglia della “Porta della Legge”. Eppure, questa rimane aperta per lui, per la sua intera esistenza.

Questo richiamo letterario ha rappresentato la chiave di volta per una riflessione sul ruolo della pittura, agevolata ancora da un testo, il saggio di Massimo Cacciari, “Labirinto filosofico” edito nel 2014, che richiama il rapporto significativo tra la filosofia e la teologia.

Perché un dipinto è anch’esso una soglia da attraversare: è un varco che rimane aperto innanzi allo spettatore, un accesso che egli intuisce nell’istante in cui riesce a leggerne il logos che lo ha prodotto, l’ispirazione creativa che lo ha posto in dialogo perenne con generazioni di uomini, in un linguaggio che muta divenendo sempre meno comprensibile. Cambia il codice, ma non quello del dipinto: quell’antica codifica è rimasta sepolta negli strati del tempo, diradandosi, perdendo, solo apparentemente, l’antico significato.

Apparentemente, poiché il mondo dell’arte sembra dotato della capacità di riammettere, pur entro cambiamenti epocali, proprio quell’antico senso.

Cristo Pantocratore del Monastero di Santa Caterina al Sinai, Egitto, VI sec. Fonte: Wikipedia

Il varco rimane, sia che si tratti di un “taglio” di Fontana nel XX secolo -“Concetto spaziale, Attesa”- ovvero che si presenti nella forma di un’icona costantinopolitana come il “Cristo Pantocratore” del V secolo – dal Monastero di santa Caterina in Egitto. In entrambi i casi, lontanissimi e in apparenza incomparabili, la presenza del sacro è l’elemento unificante.

Il loro essere “varco” è indipendente dalla forma data alla rappresentazione. La sacralità è nella separatezza tra la materia mondana e la presenza soprasensibile che è sempre un richiamo all’essenza divina.

Ovviamente con delle differenze.

L’icona del “Cristo” è affermazione dell’ipostasi terrena, presenza che rinnova il verbo cristiano, che lo invera nell’immagine la quale, di per sé, non avrebbe bisogno di alcun tratto realistico che anzi si stempera nella frontalità statica, effetto di una codificazione della rappresentazione. Non è che i monaci-pittori orientali non conoscessero la prospettiva: il punto è che all’immagine divina non occorre alcun artificio necessario a proiettarla nella dimensione materiale. La materialità è data dal richiamo simbolico del testo pittorico, sufficiente ed assoluto.

Questo concetto muta in Occidente, seguendo una lunga gestazione e non senza ambiguità legate all’emergere di un’esigenza nuova, molto sentita soprattutto nel corso del XV secolo, quando è ormai matura la visione del sacro costituita dalla carnalità dell’esperienza umana del Cristo che diviene logos, verbo, parola.

Simone Martini, Annunciazione e due Santi, 1333, tempera su tavola, cm 265 x 305 (totale pannello). Firenze, Galleria degli Uffizi

Il divino entra nel corso della storia, s’incarna e vive il tempo, segna la sua venuta come uomo e patisce il corso della sua missione rivelatrice e di salvezza. La prende su di sé in nome del sacrificio tanto quanto Maria accoglie, con ritrosia, con timore, con consapevole drammaticità il ruolo di prescelta, di madre pietosa. Senza questa spiegazione nulla dell’innovazione pittorica del Duecento e del Trecento sarebbe comprensibile, così come in nulla si potrebbero intendere le espressioni delle Annunciate di Simone Martini – “Annunciazione e due Santi” – o, un secolo dopo, di Piero della Francesca con “L’Annunciazione nella Basilica di San Francesco ad Arezzo”. Fino all’Annunciata di Antonello da Messina.

E sarà con San Francesco che la corporeità del messaggio evangelico verrà posta in gioco, a partire proprio dal santo di Assisi che non a caso è tra le figure che compaiono più spesso nei dipinti dopo la sua predicazione e morte.

Ecco che il dipinto, l’immagine sacra che è varco verso il divino, non può accontentarsi più di essere semplice richiamo simbolico ma deve acquisire espressione reale nel contenuto stesso della rappresentazione: così come il Cristo è verbo, è storia, è presenza nel tempo lineare di tradizione agostiniana, anche la sua rappresentazione deve fare ricorso alla carnalità del suo patire come espressione del messaggio cristiano più autentico.

Senza mai divenire metafora. Non è metaforico il messaggio del testo pittorico, non è traslato: se lo fosse la sua trama marcherebbe di astrazione verbale l’immagine, provocherebbe un rimando, distoglierebbe dall’espressione sacrale che rappresenta in tutta la sua forza persuasiva. Rimane sempre un’immagine simbolica, percezione che assume direttamente la profondità del sentire, relazione potente e inscindibile tra pensiero ed immagine che la stessa filosofia intende proporre: nel “Filebo” Platone fa dire: «sapienti immagini il filosofo vuole dipingere nell’anima di chi l’ascolta. E di quelle farla innamorare».

In questo concetto si invera il rapporto strettissimo tra filosofia e pittura, una rappresentazione mentale che diviene fattore costitutivo di tutta la produzione artistica del ‘400 italiano, fortemente influenzato dal neoplatonismo di Marsilio Ficino. Neanche Botticelli potrebbe trovare corretta collocazione se non in questa scia laddove il varco verso il sacro è insito nel concetto di bellezza.

Ed è risalendo lungo questo sentiero, nel ‘300, che il “Dolce Stil Novo” anticipa nella forma letteraria l’afflato tra la presenza terrena e il sacro che già Giotto stava esibendo portando alle estreme conseguenze le innovazioni figurative dei suoi vicini predecessori. Subito dopo, la “Commedia” dantesca è anche questo, nel suo più profondo significato di soglia verso l’ignoto. Qui, la parola è davvero simbolo in tutta la sua evidenza, tanto quanto lo è la raffigurazione pittorica.

Ci aiuta Orazio e la sua formula diventa intuizione geniale: “Ut pictura poësis”.

Caravaggio, Incredulità di san Tommaso, 1600-01, Bildergalerie di Potsdam

Su queste basi siamo pronti a compiere un balzo in avanti per comprendere appieno il Caravaggio de “Incredulità di San Tommaso” e la sua tensione spirituale verso il realismo della rappresentazione. Il buio, che nelle sue tele compare e dà forma, è la proposizione realistica del buio metafisico. Non c’è un Caravaggio in luce ed uno in ombra, ma solo un pittore che riconosce la forza dello spirito e che sperimenta nel contrasto tra il chiarore ed il buio lo smarrimento eppure la consapevolezza che anima di mistero incombente la vita. È dirompente il linguaggio pittorico di Caravaggio, tanto quanto lo era stata la filosofia di Giordano Bruno che coglieva l’immanentizzazione del divino con anticipo sulle possibilità di comprensione dell’epoca.

Dunque aprire varchi, stabilire l’esistenza di una soglia, finisce col diventare rottura di schemi. Così, senza temere una digressione confusa nell’immagine che sembra aver smarrito il rapporto con Dio, ci si può imbattere in Caspar David Friedrich con il suo “Viandante davanti a un mare di nebbia” e in William Turner con il suggestivo “Shields Lighthouse”, incrociando, tra ‘800 e ‘900, le correnti simboliste e surrealiste, passando per i grandi romanzieri russi e giungendo fino all’Espressionismo astratto di Rothko nella New York del secondo Novecento, con le Multiforms paintings che sembrano ricorrere ancora alle parole di Platone, questa volta tratte dal “Fedro”, quando fa dire a Socrate: «Le immagini dipinte ti stanno davanti come se fossero vive, ma se chiedi loro qualcosa, tacciono solennemente».

Perché la soglia del sacro può solo essere intuita.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attesa, 1964-1965. Fonte: artbasel.com

 

Immagine di copertina: mosaico della basilica di Santa Sofia a Costantinopoli, Cristo Pantocratore con l’imperatore Costantino IX e sua moglie Zoe. Fonte: Wikimedia Commons, Myrabella
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