Alla fine del XIV secolo, nel “Libro dell’Arte”, Cennino Cennini scriveva riguardo alla pittura che per essa «conviene avere fantasia e operazione di mano, di trovare cose non vedute, cacciandosi sotto ombra di naturali, e fermarle con la mano, dando a dimostrare quello che non è, sia. E con ragione merita metterla a sedere in secondo grado alla scienza e coronarla di poesia».

Giotto, Giudizio universale (1306 circa), Cappella degli Scrovegni, Padova. Fonte: Wikipedia

Giotto era già deceduto nel 1337, lasciando tuttavia in eredità l’apertura allaterza dimensione anche sulla tela e con essa le infinite possibilità della narrazione, le ambientazioni naturalistiche, l’espressività che connota la psicologia delle figure ritratte, la magia della luce attraverso i colori. E qualcosa di più: il ruolo della pittura quale strumento principe di nuove forme di visione. Detta così sembra semplice.

Eppure, la questione non è solo quella di dover registrare il processo di maturazione dell’atto pittorico.
Il problema risiede nel perché la pittura sia rimasta a lungo relegata in una manieristica, ossessiva ripetizione del modello greco o costantinopolitano che sia. Forse la mancanza di modelli alternativi? Forse perché le arti plastiche colgono le opportunità del tutto tondo ovvero dell’altorilievo che colori e pennelli non possono equiparare?

Gli impressionisti di fine ‘800 si rivelarono quando vennero in campo innovazioni essenziali alla loro pittura en plain air come i colori conservati in tubetti di latta o i pennelli con le bocchette metalliche.
Cosa accadde per i vari Giunta Pisano, Coppo di Marcovaldo, Cimabue, Giotto e Duccio di Buoninsegna perché si destassero spalancando all’arte inconsuete feconde strade? Proprio nel momento in cui i modelli bizantini, dopo la IV crociata del 1204 e la conquista di Costantinopoli, proliferarono in Europa occidentale?

Si sostiene che la pittura è più economica e più rapida da realizzare. È una lettura che possiede una sua giustificazione anche se è connotata da evidente materialismo storico.
Il punto è che esiste un riflesso culturale legato all’opera pittorica, una dimensione nella quale il dipinto è soggetto-oggetto, come nel caso delle icone: modificare questa concezione, diffusa e consolidata, è atto di un riformismo radicale che non poteva essere accolto facilmente.

La pittura nuova nasce quando gradualmente le generazioni dell’urbanesimo italiano maturano paradigmi differenti attribuendo alla figurazione funzioni diverse dal passato, quando si accorgono che la scultura ha una potenza narrativa insufficiente a descrivere le novità della rivoluzione commerciale ed il cambiamento dei costumi sociali: sul supporto bidimensionale la descrizione del mondo e dei suoi contenuti è molto più agevole, divenendo soprattutto una questione tecnica prima che stilistica.

Le sensibilità religiose sono mediate dagli Ordini mendicanti tra i quali spicca la figura di S. Francesco che non a caso diverrà uno dei soggetti protagonisti dell’espressione pittorica. Si afferma l’uso della “tavola” dipinta che può essere rimossa e funge anche da icona per le processioni.

Rimane, inizialmente, una ristretta casistica di temi: la crocifissione, la Madonna col Bambino, le figure dei santi. Mentre il Cristo crocifisso transita dall’essere triumphans al diventare patiens, la Vergine in trono, che simboleggia l’Ecclesia e tiene in braccio Gesù Bambino, comincia ad assumere in volto un’espressione carica di umano sentimento e di afflato materno. La prospettiva è ancora fragile, se esiste è una prospettiva inversa, che colloca il punto di fuga verso lo spettatore come per accoglierlo entro la scena rappresentata.

Tuttavia, è Cimabue, anche sul tema della Madonna in trono, la cosiddetta Maestà, a fare da spartiacque con la “Madonna del Louvre” del 1280 circa.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, Galleria degli Uffizi, Firenze. Fonte: Wikipedia

Su questa scia, si colloca Duccio di Buoninsegna (vissuto all’incirca tra il 1255 ed il 1319), sommo esponente della scuola pittorica senese, che cinque anni dopo Cimabue dipinge la Madonna Rucellai, sempre su tavola, oggi conservata a Firenze nella Galleria degli Uffizi.

La pala venne commissionata a Duccio per la cappella della compagnia dei Laudesi in Santa Maria Novella a Firenze. Questo dato è interessante: è la conferma dell’adorazione di cui erano oggetto simili iconografie e della necessità che i pittori fossero stilisticamente aderenti ad un risultato atteso dai committenti. Come a dire che aleggiava, nel campo pittorico, una rigida definizione che riguarda il tema e il modello di riferimento. Dunque, il trapasso verso una nuova stagione della figurazione si presentava più farraginoso e più lento. Gli artisti, in questo solco, interagiscono protendendosi in avanti un passo alla volta. Duccio, infatti, con la Maestà Rucellai (nome di antica famiglia fiorentina) introduce un tono patetico più evidente ma senza far perdere compostezza alla figura della Vergine: le mani di questa cingono con vera tenerezza materna il corpo di Gesù Bambino; mentre quest’ultimo, avvolto infasce color porpora, è mollemente adagiato tra le braccia della madre ed è meno composto, come ci si aspetta da un fanciullino. Anche se con la mano destra, come esige la tradizione, compie il gesto della benedizione. Il manto della Vergine non lascia trasparire le linee anatomiche ma è trattato con accurata attenzione alla proposizione veristica – sono ormai dimenticate le ageminature bizantine – assecondata dall’orlo dorato che lo percorre per tuttala lunghezza sostituendosi alle ricercate definizioni del panneggio presenti invece in Cimabue. Infine raccordandosi in basso attraverso volute diconvincente naturalismo. Il trono, finemente decorato, spicca verso l’alto tradendo l’inclinazione gotica dell’autore, confermata dalla presenza di archetti lobati, rifiniti da pinnacoli, cui aderisce in più di un tratto, un tendaggio riccamente decorato e retto sul bordo da due angeli, a sostituire lo schienale del trono e coronare con un gesto protettivo le sacre figure. Duccio non sembra curarsi del problema della profondità, ma anche in questo caso si tratta di aderenza al modello bizantino che è infatti ben presente nei colori brillanti e nelle preziose decorazioni ma anche nelle figure dei sei angeli, tre per ogni lato, che in sequenza ascendente, collocati in uno spazio ideale ed etereo, reggono il trono come coeve e luminose miniature la cui funzione decorativa sembra essere quella realmente prescelta dall’artista.

Ecco, Duccio è uno di quelli che non compì un salto d’epoca: certamente comprese, avvertì il cambiamento, lo ereditò per segni e modelli, se ne fece interprete, a suo modo, ad esempio collocando il trono della Madonna in tralice come aveva già fatto Cimabue. Fu epigono. Divenne precursore.

Ebbe infine degli epigoni. Una successione che Giorgio vasari ne “Le Vite” così interpretò, con magnanimità:

Senza dubbio coloro che sono inventori d’alcuna cosa notabile hanno grandissima parte nelle penne di chi scrive l’istorie, e ciò avviene perché sono più osservate e conmaggiore maraviglia tenute le prime invenzioni, per lo diletto che seco porta la novità della cosa, che quanti miglioramenti si fanno poi, da qualunque si sia, nelle cose che si riducono all’ultima perfezzione; atteso ché se mai a niuna cosa non si desse principio, non crescerebbono di miglioramento le parti di mezzo e non verrebbe il fine ottimo e di bellezza maravigliosa. Meritò dunque Duccio, pittore sanese e molto stimato, portare il vanto di quelli che dopo lui sono stati molti anni…

Immagine di copertina: dettaglio del “Giudizio universale” di Giotto. Fonte: Wikipedia.