Si può ancora oggi, discorrendo d’arte, essere platonici: ridurre la rappresentazione a imitazione di un’imitazione delle idee; oppure, considerare l’espressione artistica un accrescimento delle capacità di conoscenza del reale.
Non ho usato a caso le parole “rappresentazione” e “espressione”.
Platonicamente, la rappresentazione imita: la repraesentatio come ri-presentazione di un’immagine, re-ad-praesentare, rendere di nuovo presente.
Espressione, invece, è exprimere da cui deriva expressio che indica lo spremere, il fare uscire qualcosa da qualcos’altro.
Dunque, imitare oppure trarre, trarre da sé, trarre rielaborando il fenomeno sensibile portandolo in una nuova forma alla percezione dei sensi, una forma che non è comune, che non è mera imitazione ma realtà nuova.
Il ritratto di una persona non è quella persona: è un’altra cosa, è un’altra essenza, è il percepito proposto in una nuova forma, è altro anche dall’oggetto imitato.
Si narra che in opposizione ai critici sulla scarsa somiglianza del ritratto che fece di Gertrude Stein a inizio Novecento, Pablo Picasso rispose: “Non importa. Lo sarà!”

Ritratto di Gertrude Stein, Pablo Picasso, 1905-06, Metropolitan Museum of Art, New York City. © 2019 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Lo stile diviene così il modo in cui un supporto (la tela) viene utilizzato per tracciare un segno originale. Solo chi copia un dipinto imita: imita lo stile mediante la perfetta riproposizione di linee e colori.
Ma il dipinto originale non imita: è! Oppure, per dirla con Picasso, sarà!
L’atto artistico è pura creazione di una forma, ma è creazione intertestuale: è il pensiero dell’artista sulla figura divina della Madonna o del Cristo in croce, ma il pensiero dell’artista non è una tabula rasa poiché è costituito da una continua revisione della memoria di tutta la realtà percepibile attraverso i sensi.
Di qui lo stile che è unico. E si piega all’interazione comunicativa: atto creativo di un concetto sovrasensibile (l’immagine divina) in una forma comprensibile.
Poiché se chi scrive desidera farsi leggere, chi dipinge desidera farsi guardare.
Così emerge la ragione intrinseca di atto artistico attribuibile anche alle espressioni figurative vissute come primitive (si pensi all’altare di Ratchis – datato tra il 737 e il 744 d.C. come esempio tra centinaia) e che al contrario occorre definire sintetiche.

Maiestas Domini, rilievo dell’Altare del duca Rachis. Fonte: Wikipedia

Quel sintetismo è coerenza espressiva: da una parte comunica l’essenziale e dall’altra satura ogni argomento sulla impossibile rappresentazione reale del soprasensibile. E questo è il riflesso di un’epoca che vide l’irrompere della visione iconoclasta proveniente da Costantinopoli: il divino non è proponibile in immagini, quindi le immagini delle divinità cristiane debbono essere soppresse. Per fortuna nostra, sul soglio di Pietro sedeva Gregorio III di tutt’altro avviso. Ma questa è un’altra storia.

Tornando al punto, se le cose stanno così, bisogna ammettere che il realismo pittorico e plastico altro non sono che il riflesso stilistico ed estetico di una lunga epoca, un’epoca che dalla fondazione della diffusa civiltà comunale in Italia e nelle aree più sviluppate del continente europeo, si è evoluta anche nelle forme artistiche e nel loro significato. Quel significato che soggiace ad ogni segno e che non bisogna mai perdere di vista. L’atto artistico “significa” nello stesso momento in cui “è”.
La ri-scoperta della prospettiva è dunque un fatto significativo oltre che di stile della rappresentazione. Può risultare utile un esempio. Celeberrimo.
Quando Piero della Francesca (1416-1492) dipinge “La flagellazione”, in una data incerta, forse a cavallo del 1453, anno della caduta di Costantinopoli e dell’eclissi dell’Impero bizantino, non usa la prospettiva per un afflato geometrico ma per collocare due eventi distinti nello spazio pittorico, assegnando di riflesso all’organizzazione prospettica degli spazi un significato simbolico specifico.

Piero della Francesca, La Flagellazione di Cristo, 1460. Fonte: Wikipedia

Si legga attentamente questo dipinto.
A sinistra, la scena della flagellazione con Pilato vestito come l’imperatore bizantino – chiara comparazione concettuale tra le due figure, mentre il riferimento non è altrettanto chiaro se possa essere attribuito a Giovanni VIII Paleologo oppure a suo figlio Costantino XI – mentre uno sconosciuto ripreso di spalle, vestito come un turco – forse è Maometto II, forse è suo padre Murad II che ad un passo dalla conquista di Costantinopoli decise di desistere – assiste alla scena ma accenna con la mano un gesto che potrebbe essere di clemenza oppure potrebbe essere connotato come atteggiamento di potere verso il Cristo (quindi verso la personificazione della cristianità rappresentata dalla capitale dell’Impero romano d’Oriente fondata dal primo imperatore cristiano) sottoposto alle pene inflitte dai due carnefici.
La scena, lo si evince, è allocata a Gerusalemme: dunque è vissuta nel passato che si trasfigura nel presente attraverso una simbologia che non ha nulla da invidiare a quella rinomata di tradizione medievale.
Una simbologia che si riafferma nella scena posta a destra nella quale, sullo sfondo di un paesaggio urbano, probabilmente italiano e visto di scorcio, tre figure sembrano assorte in una conversazione di alto profilo (citazione del tema delle conversazioni sacre): forse la metafora delle inutili discussioni in Occidente, a Ferrara e poi a Firenze, nel 1436, durante il Concilio che avrebbe dovuto sancire la riunificazione delle chiese scismatiche e la riedizione di una crociata per respingere gli ottomani e salvare Costantinopoli – simbolicamente vista come uno dei centri della cristianità in quell’Oriente dove la fede era sorta – ovvero la trattativa tra un diplomatico di alto rango (a sinistra, forse il cardinale Bessarione) ed un “signore” italiano (siamo in un’epoca di dominatori combattenti nei novelli stati signorili italiani, da Federico di Montefeltro a Sigismondo Pandolfo Malatesta e Francesco Sforza, solo per citarne alcuni) che dovrebbe assumere il ruolo di difensore della cristianità.
In mezzo a loro, un giovane che sembra ascoltarli assorto, che ha lo sguardo lontano: forse il “Porfirogenito” (porta un abito rosso porpora, è a piedi nudi e possiede un atteggiamento regale, di cortese distacco) che avrebbe dovuto riassumere per diritto dinastico il trono di Bisanzio.

Ecco, in questa stringata ricostruzione del significato di un dipinto, sul quale si sono arrovellati e continuano a farlo illustri studiosi, c’è tuttavia l’esempio di quanto risulti dominante il valore del simbolo e di quanto la dimensione prospettica funga primariamente da “macchina del tempo” grazie alla quale l’evento contemporaneo trasla in uno spazio-tempo intrecciato, come in due piani sequenza sovrapposti, usando con formidabile maestria l’atto di sintesi delle immagini sul supporto bidimensionale.
La pittura del ‘400 non sfonda solo la terza dimensione, non è per questo o solo per questo che occorre fornirla di un riconoscimento. Essa fonda un linguaggio per immagini del tutto nuovo, una sintassi diversa che aveva bisogno di una grammatica diversa, parole nuove per parlare ad un tempo nuovo, parole che cambieranno nel corso dei secoli ma che fermano l’attimo e lo colgono. Con unicità irripetibile.
Certamente, questo nuovo linguaggio è misura della potenza espressiva che la tela rivela fissando un punto di vista obbligato ma potenzialmente infinito.

Eppure, non c’è nulla di progressivo in questo, non c’è un mondo in via di maturazione ma artisti che segnano la contemporaneità e la tramandano ad un pubblico che oggi si pone annose domande sul significato, mentre all’epoca tutto era ben chiaro o volutamente ambiguo per essere compreso solo dalle élite cui la raffigurazione era destinata.
D’altra parte, il linguaggio medievale dei gesti ci sfugge ampiamente: senza questa conoscenza, persino Giotto rimane parzialmente incomprensibile ai più. Ed è così che si rimane ancorati alla ricostruzione vasariana cinquecentesca per la quale l’arte è progresso, tanto da fargli scrivere: “E veramente fu miracolo grandissimo, che quella età e grossa et inetta avesse forza d’operare in Giotto sì dottamente, che il disegno, del quale poca o niuna cognizione avevano gl’uomini di que’ tempi, mediante lui ritornasse del tutto in vita.” Seguendo questa via Giotto assume importanza solo per il suo talento d’innovatore, perdendo il ruolo di artista del suo tempo.
Se nell’arte si pone, gerarchicamente, un presente perennemente superiore al passato, non rimarrà nulla di essa. Ogni atto artistico è contemporaneo, segna il proprio tempo e solo in questa dimensione deve essere riletto e rivisto, con animo sgombro da preconcetti e visioni totalizzanti, come un reale che solo apparentemente è giunto fino a noi.