Si fa presto a dire cinema. Da contenitore malleabile e trasparente di immaginari quale la cinematografia è, affrontare di petto il tema dell’impatto emotivo di un dato film sul proprio pubblico diventa compito arduo, essendo questo slegato da logiche scientifiche a causa della sua natura profondamente soggettiva. Perché in fondo guardare un film è spesso solo uno dei modi per attingere al nostro bagaglio di ricordi e di esperienze, con la possibilità poi di poterne rielaborare, o quando va bene addirittura riviverne, una parte più o meno sostanziosa. Si ha dunque a che fare con un quid sottile che va ad aggiungersi di soppiatto ai più classici elementi filmici (proprio quelli a cui state pensando: dalla sceneggiatura alla recitazione, passando per la fotografia), e la cui sfuggevolezza spesso e volentieri fa sì che si renda intangibile alle logiche di certi critici cinematografici, spesso fin troppo impegnati nella cervellotica attività del non riuscire a guardare oltre il proprio naso per potersene rendere conto. Date tali premesse, dunque, il ruolo del regista arriva ad assumere connotazioni quasi mistiche, per la capacità che esso ha di smuovere o rievocare ciò che in un uomo si credeva intangibile, attraverso un dosaggio per nulla semplice di tutti i mezzi a sua disposizione, che arriva infine a creare, quasi fosse il risultato di una formula alchemica, dei film con quel famoso “qualcosa in più”.

“Quando guardi un film, è come se stessi partecipando ad uno spettacolo di magia, uno di quelli in cui il prestigiatore tira fuori il coniglio dal cilindro. Non hai idea di come lui abbia fatto, ma una parte di te è affascinata, addirittura ipnotizzata da ciò a cui ha assistito, mentre un’altra parte del tuo cervello dice “Oh, voglio fare la stessa cosa! Voglio possedere quella stessa magia. Voglio essere come quel prestigiatore sul palco, e far vedere la stessa cosa ad altre persone””

Gaspar Noé in un’intervista per Interviewmagazine.com, 2015

Gaspar Noé in una delle sue tante apparizioni al Festival di Cannes (fonte: Indiewire.com)

Gaspar Noé un prestigiatore lo è diventato, ed ha fatto del suo coniglio nel cilindro la capacità di trasporre in immagini accattivanti alcuni degli scenari più crudi dell’immaginario collettivo della società. Nato a Buenos Aires 54 anni fa, nel corso della sua crescita professionale arricchisce il suo retroterra culturale di stampo latino con riferimenti al cinema hollywoodiano d’autore, che, da 2001: Odissea Nello Spazio di Stanley Kubrick fino a Taxi Driver di Martin Scorsese (solo per citare due tra le influenze più forti di ciò che sarà il suo cinema), hanno assunto un ruolo fondamentale per rendere fertile il terreno su cui poi sarebbero germogliati i suoi lavori, ricchi di quel misticismo e di quell’alienazione altrimenti difficili da inventare ex novo. Trapiantato in Francia fin da ragazzo, Noé è sempre stato in grado di gestire il suo cosmopolitismo in modo creativo ed originale, riuscendo ad arricchirlo con scenari e linguaggi che apparentemente poco hanno da condividere tra loro, eccezion fatta per un peso estetico tanto suggestivo e caratterizzante da assumere esso stesso un ruolo comunicativo ed espressivo di primaria rilevanza.

Ma Gaspar Noé non si limita solo a raffigurare immaginari già di per sé dotati di una forte potenza espressiva. Il suo talento è infatti quello di riuscire a infondere alle sue aride storie uno svolgimento narrativo che arriva spesso ad essere paragonabile a quella di un racconto epico, attraverso una struttura filmica magnetica e spesso aggrappata ad escamotages visivi talmente ben amalgamati da risultare spesso efficaci e dolorosi come pugni nello stomaco per spettatori ammorbiditi da un’estasi estetica. Questi spettatori, per forza di cose, sono portati ad affrontare con inattesa impreparazione dei dilemmi morali che arrivano a toccare direttamente e senza passare dal via la sfera etica di ciascuno. Perché a volte gli “eroi” per cui Noé vuole farci parteggiare sono persone sbagliate che compiono gesti sbagliati, in una cornice però a volte ancora più sbagliata di loro.

 

Locandina di Seul Contre Tous (fonte: Movieposters.net)

Il simbolo della cinematografia di Noé, che sposa in pieno quanto detto fino ad ora, è forse il personaggio del macellaio senza nome interpretato da Philippe Nahon. Se già la sola descrizione dice tanto sul personaggio in sé e sul contesto deumanizzante in cui questo si muove, a dirci ancora di più sul valore che il regista argentino attribuisce a questo personaggio e a tutto ciò che si porta dietro è la semplice notazione che questo si trova in ben tre dei sei lavori cinematografici principali di Noé, quasi come ad ergerlo messaggero e testimone di una vera e propria filosofia comunicativa. Fin da Carne, il mediometraggio del 1991 che inizia a portare Noé alla ribalta internazionale, il macellaio è alle prese con la difficile crescita di sua figlia, una ragazza preadolescente con problemi comunicativi dovuti ad un lieve ritardo mentale, e dunque specchio puro e limpido per la propagazione di tutta l’esasperazione del suo tutore: questi è incapace di adempiere ai suoi doveri paterni ed è portatore piuttosto di una grande rabbia inespressa verso il circostante, frutto dell’estraniamento e del distacco emotivo da tutto ciò che lo circonda (ed è proprio da qui che inizia a farsi forte il legame tra Noè e l’ambiente in cui egli plasma i suoi personaggi), oltre che da un desiderio incestuoso e solo a fatica represso nei confronti della figlia, desiderio che a conti fatti è il motore propulsivo più forte per le sue azioni tanto impetuose da risultare incontrollate e scriteriate, addirittura goffe, se non fossero tanto pericolose. Una serie di premesse che verranno poi ulteriormente messe a fuoco e sviluppate nel primo vero lungometraggio del regista, Seul contre tous, che pur arrivando sette anni dopo Carne si riaggrappa alle vicende del macellaio e della figlia esattamente dal punto in cui esse si erano fermate, sviluppandosi attraverso un suggestivo tunnel di amoralità, che condurrà i personaggi lungo abissi emotivi impattanti anche per un pubblico che nulla avrebbe da spartire con coloro che riempiono la scena. Pur non essendo un eccezionale scrittore di dialoghi (sono poche infatti le linee che restano legate alla memoria dopo la visione dei lavori di Noé), a prendere il loro posto nel compendio globale delle sue opere, oltre alla già citata cura delle ambientazioni, c’è la scelta stilistica di inserire a mo’ di inframezzo, degli slogan testuali che, ricollegandosi indirettamente al film, fanno leva in modo esplicito sull’emotività dello spettatore, andando idealmente a rimuovere in modo netto le barriere interposte tra l’emittente del messaggio ed il suo ricevente.

Una delle tante scritte tipiche dell’estetica dei film di Noé, che scavalcano la narrazione e mettono a nudo l’emotività dello spettatore

 

È proprio questa dunque la forza di Noé, la sua capacità di riuscire a praticare un cinema carnale e impattante fino a divenire brutale, che entra dentro i suoi spettatori, attraverso sì le storie che esso racconta, ma anche e soprattutto adoperando una vera e propria manipolazione percettiva. A conferma di quanto detto arriva anche Irréversible, film del 2002 con Monica Bellucci e Vincent Cassel, strutturato secondo quella logica di cronologia inversa che tanta fortuna aveva portato a Memento solo pochi anni prima. Qui il perno narrativo intorno a cui ruota tutto il film ci viene proposto a metà pellicola, ed è, con la sua brutalità, una delle scene più crude della cinematografia degli ultimi decenni: si tratta infatti della controversa scena in cui Alex (Monica Bellucci) viene stuprata per nove interminabili minuti dal personaggio de La Tenia, interpretato da Jo Prestia, in quella che è una scena profondamente disturbante, nonché motore dell’intero film. Inutile dire che uno stile così sfacciato e pruriginoso non può e non vuole piacere a tutti, e a dimostrazione di ciò è evidente che a seguito della visione di Irréversible saranno state più numerose le persone che hanno detestato Noé rispetto a quelle che avranno iniziato ad amarlo. Quel che è certo è che non ce ne sarà stata neppure una rimasta del tutto indifferente a quanto visto sullo schermo. Certo, si potrà affermare che far leva su paure così ancestrali è un metodo fin troppo facile per attirare a sé l’attenzione del proprio pubblico, ma, come già detto, oltre alle situazioni narrative in sé, a essere rilevante per capire il messaggio di Noé è il modo in cui esse vengono messe sulla scena: superata la nostra iniziale repulsione, ci appare evidente come il solo percorso registico di Noé, profondamente lucido e razionale, dirige ogni scelta espressiva in modo tale che questa possa aprire la strada alla successiva, dipanando i turbamenti più bassi e animaleschi degli uomini. Manifesto di ciò è il prologo dello stesso Irréversible, una scena apparentemente slegata dal resto del film, in cui ritroviamo il macellaio senza nome che, in una camera da letto, disquisisce dei suoi misfatti con quello che presumibilmente è un suo amico e che in modo assai innocentista lo discolpa da ogni malefatte, attribuendo piuttosto le cause della regressione umana alla continua repressione dei desideri e dei piaceri in un impigrirsi stanco della passione degli uomini, cui solo i veri rivoluzionari trovano la forza di ribellarsi.

Il rosso è uno dei colori più ricorrenti nei film di Noé, simbolo tanto di passione quanto di violenza, a volte gratuita ed efferata (fonte: Dreadcentral.com)

Noé continua dunque a giocare con il suo pubblico, solleticarlo, provocarlo fino a farlo sentire sporco, e solo col suo lavoro successivo decide di fare un passo in avanti deciso nello svisceramento dei lati più nascosti della psiche umana: nel 2009, grazie ad Enter the Void, Noé arriva infatti al trionfo del suo codice espressivo. Per molti anni nella mente del regista argentino, il film è stato a lungo rinviato per mancanza dei fondi necessari; grazie però al successo di Irréversible è stato però finalmente possibile arrivare allo sviluppo di quella che sembra essere l’idea filmica definitiva di Noé. Ambientato in una Tokyo onirica ed immersiva, il film racconta la storia di Oscar, giovane spacciatore che sbarca nella città nipponica insieme alla sorella Linda per cercare di ricostruire insieme a lei una vita diversa rispetto a quella vissuta fino a quel momento, fino a trasformare Tokyo in un campo da battaglia per emotività troppo fragili.

In Enter the Void l’inettitudine e la perdizione umana trova nell’utilizzo delle droghe allucinogene da parte dei personaggi contemporaneamente sia la soluzione che la più profonda condanna verso l’abisso del vuoto, in quello che è un trionfo visivo che ricorda per ambizione il capolavoro di Terrence Malick The Tree of Life, uscito due anni più tardi, trasposta però in una declinazione più acida e che attribuisce alla morte una dignità salvifica che la rende quasi più gloriosa della vita stessa. Noé, dichiaratosi utilizzatore di droghe allucinogene, si dice fiero che il film sia consigliato dagli spacciatori di Amsterdam ai loro clienti per dar loro un’idea degli effetti che le sostanze stupefacenti darebbero ai loro cervelli (!), ma noi, a dirla tutta, preferiamo considerare l’utilizzo attivo delle droghe come mezzo visivo perfetto per sugellare le ispiratissime soluzioni stilistiche del racconto: a partire dalle riprese in soggettiva fino ad arrivare a quelle fluttuanti, queste sono rese possibili solo grazie all’utilizzo di grosse gru appositamente utilizzate.

Enter the Void è un film potente fino all’eccesso, ed i colori che permeano la Tokyo notturna dove le vicende si svolgono gli calzano a pennello (fonte: Kickseat.com)

Mentre il tempo sta iniziando ad attribuire ad Enter the Void tutti i crismi necessari ad ergerlo film cult, Noé è tornato alla ribalta con la consueta voglia di far parlare di sé. Con Love, nel 2015, ha infatti destato scandalo alla Croisette di Cannes portando al Festival un film definito da molti a tutti gli effetti pornografico. Similare almeno in apparenza a Nymphomaniac di Lars von Trier per il ruolo centrale e manifesto del sesso nelle vicende della trama, Noé ha però rifiutato il paragone con il lavoro dell’illustre collega, sbandierando la profonda differenza nel sesso nel suo lavoro rispetto a quello di Von Trier, in cui il sesso è utilizzato per raccontare una patologia a tutti gli effetti: il regista argentino, nei suoi intenti, desiderava piuttosto mettere in scena un film sì esplicito, in cui il sesso fosse in primissimo piano, ma in cui questo fosse utilizzato in fondo solo come un mezzo d’impatto per parlare d’amore (e qui il suo obiettivo trova nel titolo del suo lavoro la sintesi finale), e con esso anche delle sue manifestazioni più sofferte: lotta, resa; il tutto gestito dai corpi barcollanti di personaggi-burattini alla mercé dei loro istinti.

Gaspar Noé non ha mai smesso di provocare il suo pubblico, e a questo punto probabilmente non lo farà mai. Chi ha deciso di non seguirlo più probabilmente si risparmierà qualche moto di indignazione e qualche mano davanti agli occhi in meno, e difficilmente tornerà più indietro; tutti gli altri invece aspettano con curiosità di scoprire quale sarà il prossimo coniglio estratto dal cilindro, in un vortice creativo non immune da qualche inciampo, ma profondamente e disperatamente vivo.

Una delle poche scene in cui i personaggi di “Love” sono vestiti da capo a piedi. Noé ha fatto della ricerca per l’eccesso una questione artistica, con risultati forse altalenanti, ma sempre con una gran dose di coraggio

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